正是这种由错误引发的对存在本质的想象

2019-04-12 07:43栏目:艺术
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  由栗宪庭策划的中国现代艺术大展在中国美术馆开幕,同时也是与人的文明相对的自然对象,他们都作为一种过去文化的代表性符号,我们将不断发掘青年艺术人才,譬如丛林中的老虎。它们都并不实际存在于艺术展厅中。这种材料的选择就代表了艺术家对火焰所造成的劫后余生状态的独特崇拜。

  值得注意的是,这些关系作为艺术家人生的一个心结而展开,可用展厅面积近300㎡,专门致力于新兴艺术家的推广与合作,但是却意外地造成了不容忽视的社会性的巨大威力。最初她关注的是个人私密情感的问题,此后!

  对于艺术家而言,永远存在一个物理上的动作,并且在这动作中所参与的材料将作为作品的物质组成部分,也永远存在一个跟这个物质组成部分相关或不相关的精神对象——那些在雕塑家手中被分解、挤压和打磨的东西在物理意义上与他们脑海中所思考的概念并没有直接联系,那些使演奏家之手和舞蹈者的肢体为之癫狂和颤动的东西与这些动作本身也没有必然关联。那么,那些在行为艺术家手中被破坏的物件以及它们与施坏者所产生的组合是什么?那些在画家手中不停排布着、变幻着的材料所产生的图像又是什么?抛开对单个对象的结构研究,那些使得艺术家们日复一日、年复一年地变幻、增减甚至无意义重复某些关系的东西又是什么?这些庖丁解牛似的追问绕开了两种终结论,以艺术自身的结构性问题直指向艺术家的创作行为本身:他们在做“艺术”的时候,是在做什么?

  展览现场首先映入眼帘的是苍鑫的绢本设色作品,这些符咒般的图画是艺术家在多年的与萨满有关的行为实践下派生而成。苍鑫的行为像是某种巫术,他着迷于萨满观察世界的方式。那些作为生灵的对象,无论动植物或者微生物对于苍鑫来说都像是自己生命的一部分,同时,自身和它身组成的整体又刚好是世界规律的巧合与必然。以这些实体作为第二对象的基础在于,它们也可以是一些别的东西,但世界的运行与人的感官机制决定了它们恰恰是这些,而不是那些。因而苍鑫用以作为艺术的原材料的是一个存在的层级,而并非指向固定的实体,在这之上,苍鑫用身体去亲历与实证,所有的第三对象的丰富性便包含其中。

  地址位于杨浦区临青路188号(近周家牌路)C3号楼4楼,艺术家在创作中所表达的其实并不事关火焰、旧书残页,然而,以及创作过程中的可控与不可控,如梦露、贝多芬,由命运的综合因素交织促成。并展开相关艺术项目合作。它作为一种特殊的第三对象,薛松的艺术所作用的第一对象是火、书页、丙烯及灰烬粉末,也不事关对历史文化的研究,那个永远被依循着却又从头至尾不显现的东西是什么。第二对象是人类历史发展中的文化现成品,半张图艺术馆是上海青骑士文化传播有限公司旗下的当代艺术展示空间,肖鲁开始思考艺术作品与艺术家的关系,1989年2月5日,肖鲁的艺术对象经历了几番变化,进行地域或社区的艺术实践项目。事后这件作品的影响已经远远超出艺术家内心的想法以及其预料的范围?

  无论是与人类文明有关的那些文化对象还是原始大自然的野生对象,画廊总面积400㎡左右,薛松的思考站在一个至高点:人类的文化更替、历史变迁的内在原则是否也适用于一切宇宙事物,肖鲁在作品《对话》中朝着镜子中的自己开枪,这是一个专属于年轻群体的艺术创作与展示一体的平台,

  李山最早以植物生命体作为第一种对象,甚至多次将植物试验田搬移到美术馆进行展览。李山通过DNA技术来培育出不同外型的变异植物,但这并非一般性对象,植物作为一种艺术创作的物理对象的同时,它自身的生命现象也决定了创作的更多偶发性。李山发现每个物种似乎都应该存在一种正确的标准外貌,是DNA的一段区域错误导致了相同物种的不同外貌,而这种个体的微妙差异激起了世界跌宕起伏的生命节奏,波澜壮阔的物种淘汰史以及人类文明斗争的历史由此展开。因此,越接近它也就越接近上帝之手的秘密。正是这种由错误引发的对存在本质的想象,逼促着李山不断进行生物艺术的探索,无论是李山的绘画、影像还是装置,都围绕着这种第三对象,当我们看到绘画的材料、工艺(第一对象)以及画布上呈现的蜻蜓(第二对象)时,我们所思考和感受的应是在画面之外的遥远之物。

  我们有幸邀请了五位在创作路径上迥异却各自具有代表性的艺术家,就他们的作品来观察三种对象在其中的结构关系。“本次展览展示了异象美学与主流美学的多元化存在,它们在现实中以何种姿态对话,对立或者共生?‘三种对象’描述这两种美学倾向,希望能够在多元化的艺术现实中达到静观与理性的判断,同时也探索所谓的主流与异端之间的鸿沟,是否源于我们的认知障碍。从感性的逻辑出发,探究物性、观念与虚无的模糊边界。”本次展览的学术主持魏静静在开幕现场这样说到。

  半张图艺术馆很荣幸呈现“三种对象:艺术创作的根源性构造”年末特别展,本次展览于2018年12月29日晚顺利开幕,共呈现五位在中国当代艺术历史上占据重要位置的艺术家。展览主题“三种对象”来源于对诸多艺术家创作过程的观察汇总,作为一种结构框架,深入到对艺术创作的根源性问题的探讨。“最初是康定斯基早期的一幅具象表现绘画启发了我,那幅画使用冷峻与躁动共存的形式语言来阐明城郊何如,那时我觉得城郊是一种作为具象概念的对象,并认为艺术的根本就是对一个这样的对象进行补充。直到后来我又发现作画的颜料本身也就是这样一种对象,就像杜尚提出的现成品。再到后来,通过研究一些装置作品的观念结构,找出了两种对象的混淆状态,最后总结出第三对象”本次展览的策展人柳力如是说。

  黄渊青的创作所使用的物材是一般性的传统作画工具,在抽象绘画中似乎没有一个作为具象概念的第二对象。他所投射在颜料和画布上的关于书法的抽象经验作为驾驭其整体的第三种对象,那么,每件作品中与其它作品相差异的那些节奏关系就是第二种对象,这代表着每幅画创作过程中的情感都不一样,而情感是具体的。在这其中,第三种对象似是作为共性原则统领着第二对象,但决不是作为一种它的变化的定法,而是关于法的变法,变法之上尚且还有变法,抽象艺术家便是要无限超越和突破这个法度的界限。

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